Thème 4 — La réception de l'art : commanditaires, critiques, public, postérité

Après une écoute neutre du Sacre, les élèves expriment leurs impressions puis les confrontent à un corpus de témoignages (critiques, écrivains, le compositeur lui-même) relatant le scandale de la création, complété par un extrait du film Coco Chanel et Igor Stravinsky de Jan Kounen (2009).

Le ballet répond à une commande de Serge Diaghilev, qui a indirectement contribué au scandale de la création (29 mai 1913), donnant à l'œuvre une renommée exceptionnelle. Les critiques de l'époque (Pierre Lalo, Georges Pioch, Adolphe Boschot) témoignent d'une large incompréhension, quand Jean Cocteau salue au contraire une « œuvre fauve ».

Stravinsky lui-même, dans ses mémoires, relate le tumulte de la salle lors de la première, en le comparant au calme de la répétition générale réservée à un public d'artistes et d'intellectuels avertis — signe du fossé entre un public populaire et une avant-garde éclairée.

Un an plus tard (5 avril 1914), la version de concert du Sacre reçoit au contraire une ovation triomphale — la réception d'une même œuvre pouvant donc radicalement évoluer en très peu de temps.

Étude de l'argument du ballet (co-écrit par Stravinsky et Roerich), des décors et costumes, puis analyse d'extraits musicaux pour repérer les éléments ayant provoqué l'incompréhension du public (bruitisme, dissonances, polyrythmie). Comparaison de la chorégraphie de Nijinsky avec celle, classique, de Petipa pour La Belle au bois dormant (1890). La séance se conclut par un débat opposant modernité et tradition.

L'argument, fondé sur un rite païen slave (le sacrifice d'une jeune fille pour célébrer le retour du printemps), a été conçu par Stravinsky avec Roerich, spécialiste des rites slaves anciens.

Musicalement, le Prélude juxtapose des mélodies courtes et indépendantes évoquant un collage ; Stravinsky y emploie des échelles « défectives » (tétraphoniques, hexaphoniques) inspirées de mélodies populaires russes. Les Augures printaniers reposent sur un ostinato perturbé par des accents décalés et le fameux « accord-toltchok », dissonant et martelé. La Danse sacrale finale rassemble toutes ces signatures dans un crescendo orchestral.

Chorégraphiquement, Nijinsky rompt avec le vocabulaire classique de Petipa (légèreté, jambes « en dehors », grâce) au profit d'un corps replié, aux pieds « en dedans », de sauts lourds et de gestes saccadés et anguleux — une rupture radicale qui explique en grande partie le scandale de la création.

Découverte et comparaison de différentes chorégraphies nées de la musique de Stravinsky, en interrogeant leur fidélité ou leur écart par rapport à l'argument et à la version originale.

Plus d'une centaine de chorégraphies ont été réalisées sur la partition de Stravinsky, dès la nouvelle version de Léonide Massine en 1920 pour Diaghilev, puis celle de Maurice Béjart (1959), qui transforme le rituel sacrificiel en rituel amoureux.

Bartabas (2000) mêle danse équestre et art martial indien (kalarippayat) et inverse l'argument (sacrifice d'un jeune homme) ; Romeo Castellucci (2014) fait disparaître les danseurs au profit de machines déversant de la poussière d'os d'animaux, une relecture entièrement symbolique du sacrifice.

À partir des lettres du prince Francesco Gonzague, de la dédicace de Monteverdi et d'écoutes, les élèves cernent les interactions entre le mécène commanditaire, le public de la première représentation et le compositeur avec son librettiste Alessandro Striggio.

L'Orfeo répond à une commande princière destinée à célébrer un mariage et à rivaliser avec les fastes déployés à Florence en 1600. Créé le 24 février 1607 devant l'Académie des Invaghiti (un cercle restreint d'hommes de lettres), il connaît un tel succès qu'une seconde représentation, cette fois ouverte aux dames de la cour, est donnée une semaine plus tard, puis que la partition est publiée à deux reprises (1609, 1615) — un fait rarissime pour l'époque, signe de la volonté de la cour de Mantoue d'afficher sa puissance.

La Toccata d'ouverture, jouée trois fois avec un effectif instrumental croissant, fonctionne comme des « armoiries sonores » qui affichent le rayonnement de la famille Gonzague avant même le début du spectacle.

Le choix du personnage d'Orphée n'est pas neutre : dans la pensée humaniste de Marcile Ficin, Orphée préfigure le Christ, ce qui inscrit l'œuvre dans une tradition de spectacles réservés à un public de lettrés initiés.

À partir d'un corpus associant la Vierge du chancelier Rolin de Van Eyck, l'hymne à Henri II de Ronsard, le sonnet « Au roi » de Malherbe et un extrait du Poète courtisan de Du Bellay, les élèves interrogent le rapport entre l'artiste et son mécène du XV^e au XVII^e siècle : comment l'artiste fait-il l'éloge du prince tout en démontrant sa propre valeur ?

Van Eyck innove en représentant le chancelier Rolin sur le même plan et à la même échelle que la Vierge, tout en le distinguant par la vérité du portrait et par sa posture agenouillée — une manière subtile de glorifier le commanditaire sans transgresser les codes de la peinture religieuse.

La poésie encomiastique (Ronsard, Malherbe) obéit à un double enjeu : flatter le prince avec humilité affichée, tout en démontrant son propre génie poétique pour s'assurer commandes et privilèges — une ambiguïté que Du Bellay dénonce non sans ironie dans Le Poète courtisan.

Confrontation des élèves à l'œuvre pour identifier ce qui a pu faire scandale en 1865, puis comparaison avec La Naissance de Vénus de Cabanel (1863), acclamée la même décennie. Étude d'un corpus de critiques et de caricatures d'époque, après une recherche sur l'institution du Salon au XIX^e siècle ; les élèves sont ensuite invités à rédiger eux-mêmes la critique d'une œuvre contemporaine.

Le Salon reste, malgré la concurrence d'autres lieux d'exposition, une étape essentielle de la carrière d'un artiste (sélection par le jury, achats par l'État, rencontre avec la critique). Le scandale d'Olympia se prolonge bien après la mort de Manet en 1883 ; l'œuvre n'est reconnue comme majeure qu'à la toute fin des années 1910.

Les critiques d'époque (Théophile Gautier, Jules Claretie, Émile Zola, Ernest Chesneau…) mêlent jugement sur le fond et sur la forme, dans un registre volontiers polémique — apostrophes au lecteur ou à l'artiste, ironie, sarcasme. Zola oppose ainsi deux camps irréconciliables : les modernes autour de Manet, et les tenants de l'art académique incarné par Cabanel. Il ira jusqu'à défendre le tableau comme une œuvre de « grand peintre », quand d'autres, comme Jules Breton bien plus tard, continueront d'y voir une peinture sans modelé, « inanimée ».

Les caricatures de Cham et Bertall, qui jouent sur une chanson populaire de l'époque autour du bouquet de fleurs du tableau, accentuent la laideur des personnages et transforment l'impassibilité d'Olympia en sourire grivois — un autre mode, non textuel, de participation au scandale.

Le Laocoon partage avec Le Sacre du printemps une esthétique de la cruauté aux racines antiques — le personnage vient de l'Énéide de Virgile. Après présentation de l'œuvre et lecture des textes-sources, les élèves découvrent un corpus non chronologique d'œuvres du XVI^e siècle à aujourd'hui inspirées du groupe antique, qu'ils doivent classer selon des critères de leur choix (chronologie, discipline artistique…), avant d'interroger la nature du dialogue entretenu par chaque artiste avec l'œuvre antique.

Découvert en 1506 à Rome et aussitôt identifié grâce à la description de Pline l'Ancien, le groupe antique, quasi intact, est immédiatement disputé entre François I^er et le pape Jules II — le roi de France devant se contenter d'un moulage en bronze réalisé au Primatice. Dès sa découverte, l'œuvre est réinterprétée : son bras tendu, restauré à plusieurs reprises au fil des siècles, se révèle en 1903 avoir en réalité été replié.

Les relectures ultérieures relèvent de logiques différentes : citation littérale (Hubert Robert, dans une rêverie sur les ruines romaines), citation expressive de la douleur — ou Pathosformel selon Aby Warburg — appliquée à d'autres figures (Titien, Barry, Carpeaux), imitation au sens classique d'émulation (Michel-Ange transposant la douleur en tourment intérieur pour son Moïse), parodie nécessitant la connivence du spectateur (Uderzo dans Astérix), ou libre revisitation formelle dans des matériaux modestes contrastant avec le marbre antique (Liberman, Deacon).

Les théoriciens allemands du XVIII^e siècle (Winckelmann, Lessing) se sont eux-mêmes emparés du Laocoon pour interroger la compatibilité entre l'expression de la douleur physique et l'idéal de beauté en art — un débat esthétique fondateur né directement de la réception de cette œuvre antique.